About us

Based on the tradition of Land Art, REMOTEWORDS is a long-term artistic and interdisciplinary project, founded in 2007 by Achim Mohné and Uta Kopp. Established at the crossover of art, literature, design, internet-culture and navigation technology, REMOTEWORDS installs messages on roofs of cooperating partners such as cultural institutions. Applied in the form of permanent, capital letters, each collaboratively developed message represents a semantic unit with its particular hosting location and the environment.

The messages themselves are not directly visible on location but are subjected to the view from outer space via satellite photography. Instead, they are spread worldwide via virtual globes such as Google Earth or Bing Maps.

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RemoteWords – Anticipating the Big Observer

Hacking the city, 2010

When you climb onto someone’s roof and leave clear traces behind, it rarely happens with the intention of working clandestinely. Yet an interplay between invisibility and visualization can nevertheless arise. The paradox lies in the fact that we are not capable of viewing the roofs of our dwellings without prosthetic support – ladders, stairs, observation decks, airplanes or satellites.

Our roofs remain invisible to us until our apparatuses – “extensions of man”, as McLuhan called it – introduce them into our field of perception. Achim Mohné’s and Uta Kopp’s art project REMOTEWORDS makes use of the tension between the physical range of human vision and the all-encompassing perspective of digital image systems. The artists use paint and paint rollers to install oversized text messages on the roofs of selected buildings.

The chief addressees of these messages are satellite image providers such as Google Earth or Bing Maps, whose systems register the inscribed roofs and make them publicly visible on the Internet. In determining the message’s visual design as well as the size, legibility and pixel-like structure of the letters, the technical requirements of the satellite image and its digital distribution on the web are taken into account from the start. The installed texts are brief, incisive and often poetic. In effect they are like memory units, memes (in Dawkin’s sense of the word) which implant themselves in our consciousness with much the same success as an advertising slogan.REMOTEWORDS snuggles up to the worldwide circulation of satellite images and takes advantage parasitically of its comprehensive distribution structure. Owing to the fact that the publication of the satellite images can take up to three years – however vehement the claims of the digital networks’ rapidity –, the temporal delay between the production and the reception of the text message is a constitutive element of the work, i.e. the inadequacies of the global registration system are an integral part of the artistic strategy. In the time it takes for the actual satellite image to go online, the comment functions of Google Earth are used to furnish the respective map with the red REMOTEWORDS logo which shows the inscribed roofs as image links to current aerial views provided by other image services. In the meantime, like sleepers distributed in the public realm, the texts wait on the roofs for satellite observation in the indefinite future. The controlling power of the technically supported observation system is as present as ever, but the hermetic model of an all-encompassing Big Brother meanwhile exhibits cracks through which a kind of playfully subversive penetration has become possible.

REMOTEWORDS’s unspoken cooperation with the image providers, currently the object of such widespread public criticism, is entirely deliberate, and it is carried out with complete awareness of the long-standing debate over publicity and control. The increasing visual domination of the public realm with sophisticated image systems has meanwhile become a familiar topos. Surveillance cameras and satellite photos have become synonymous with the merciless transparency of the world citizen whose private sphere – thanks to “security concerns” – is becoming ever more confined. The interplay between observing and being observed developed by Michel Foucault with the aid of the panopticism model has meanwhile undergone further differentiation.1

On the occasion of the trailblazing exhibition Control Space of 2001/02, Peter Weibel pointed out that pleasure in the status of being observed is beginning to make itself felt on the part of those under observation.2 The latter enjoy their own presence in the media public of “Big Brother” containers and docusoaps; the surveillance mode is placed in the shadows by the spotlights of the media stage.In view of this situation, the reclaiming of the apparatusdefined public realm takes on special significance. Building on the “observation of observation” developed in the subject-oriented video installations of the seventies by such artists as Dan Graham and Peter Weibel, artists have been directing their attention towards surveillance system technologies since the nineties.3 Whereas previously the focus of the artistic investigation had centered around a human observer’s dialog with the video camera and the monitor, now the chief concern is with the subjectless view of the human being through an apparatus.

In his 1987 installation entitled K4 (C3 I), Ingo Günther was one of the first artists to publish satellite images as a means of drawing civilian attention to military surveillance practices. 4 In 1999, in the work Bit Plane, the “Bureau of Inverse Technology” put a little surveillance airplane of its own into operation, having it fly over Silicon Valley below the range of the radar detection systems.5

Now artistic image critique endeavored to intervene in image production and reverse directions of view – a “panoptic détournement”, as demonstrated by Thomas Y. Levin, who took as his examples works by Australian video artist Denis Beaubois.6

In 1996, in various performances entitled In the Event of Amnesia the City Will Recall, Beaubois communicated with surveillance cameras, using a number of text panels to ask them questions or prompt them to carry out certain movements. The performance never revealed whether a human eye was reacting on the other side of the camera lens or the routines of automated surveillance were simply carrying out their controlled work. A group calling themselves the Surveillance

Camera Players has been acting in front of surveillance cameras in the urban space of New York City since 1996, and in 1998 did a performance commemorating George Orwell’s dystopia 1984 and the proverbial critique of the fictional surveillance state’s “Big Brother”.

In REMOTEWORDS there is something persistently ambivalent about carrying out productive work with an image technology that has its origins in military surveillance. REMOTEWORDS does not use the medium of the satellite image to voice criticism of increasing global control: the artists are too conscious of their own fascination with the various means of observation and the appeal of extreme zoom journeys across the virtual globe.

They participate in a technical system towards which their attitude is as enthusiastic as it is skeptical. Like every other Internet user, they help themselves to the mappings and close-ups of Google Earth. At the same time, they employ the image provider as a distribution medium and a source of processing functions not available in any software. What happens here is the creative reversal of an existing dominant system in the manner of “hacking” – an activity with origins in the context of computer technology.

The strategy of hacking public images and spaces is conceived of as an emancipatory answer to the ever more extreme confinement of public elbowroom. The subversive penetration of seemingly hermetic systems relies on the effectiveness of minimally invasive “incisions”, which by way of a viral dynamic then lead to irritations in those

systems. REMOTEWORDS expands on the hacking strategy with an analogue-digital dialogue between real, huge letters and digital recording systems. It does not undertake any form of manipulative interference with the electronic image. In its employment of high-tech and low-tech elements, REMOTEWORDS exhibits a form of bricolage typical of “cultural hacking” as characterized by Thomas Düllo and Franz Liebl.7

The temporal delay with which the artistic intervention becomes visible in the public realm lengthens the intervention process. It is not until the satellite circles over the roof that the text will become readable worldwide; only then will the performative intervention in the surveillance image system take place. Through the temporal postponement, potential censorship is also avoided, since the pictorialization of the text only appears at a much later date and the text remains deactivated until its discovery. In its materiality, in the employment of high-quality and extremely expensive paint, and in the laborious application of the paint to form the letters, the writing on the roofs remains inextricably tied to the analogue world. If they were not located in the urban space, the works could be attributed to an expanded concept of Land Art, a genre the artists cite as fundamental influence. The huge symbols and earth movements of artists like Michael Heizer or Robert Smithsom not only sought a spatial alternative to the urban, institutional exhibition milieu, but had to rely on recording media such as photography and film to communicate their works, however great the physical presence of the latter. Heizer’s Double Negative (1969/70) in the Nevada desert, for example, or Smithson’s Spiral Jetty (1970) would have remained invisible to a larger public if not for the photographically/ cinematically recorded helicopter view. The works of REMOTEWORDS are likewise dependent on media in order to be perceived at all: they obtain visibility only with the aid of surveillance systems. In the process, the image which facilitates the message’s successful communication is at least as important as the actual existing message on the roof.

Thanks to the efforts of the Hacking the City team, it was the roof of the “Unperfekthaus” in Essen – a fourthousand- square-meter alternative “artists’ village” which puts space, technical equipment and stages at the disposal of artists and various groups free of charge – that hosted the texts in 2010 under project number 15.8

In the midst of a precise spatial coordinate system between main thoroughfares, a newly constructed shopping mall and the employment office, the “Unperfekthaus” is a down-to-earth reply to the dreams of unchecked consumption and prosperity, and holds its ground as a critique of perfection. The institution and the text message are closely related. By way of the controlled satellite image, a message signifying the denial of control is circulated: the “non-control key” “!=CTRL” on the building’s roof stands for a place of creative investigation which defies the terse binary relays of modern technologies. Interestingly, Reinhard Wiesemann – founder and director of the “Unperfekthaus” – worked for many years as a programmer, in which capacity he spoke out in favor of freely accessible software.9 The combination of exclamation mark and equal sign neutralizes the function of the control key abbreviation and points to the non-hierarchical work of the “Unperfekthaus” – “a place where control is ‘written in lowercase letters’, an ‘open source’ in the social urban space”.

The title REMOTEWORDS also deliberately plays with the term “remote control” as an expression of its reliance on target-oriented action directed by a system from afar. Early in its history, the remote control device was already regarded as an instrument of the user’s empowerment, enabling him to tailor the TV programming that came his way to his own personal rhythm with the aid of the zapping strategy.10 The image satellites are perhaps not controlled remotely by powerful, system-disrupting gestures, but the texts that present themselves to the satellites in terrestrial directness are designed with apparatusaided observation in mind, and the routinely operating satellites have no choice but to record these texts. This strategy of anticipating the technical process is tantamount to artistic control of digital image systems. With its performative text installations, REMOTEWORDS reacts to the unexpected slowness of the global images in the World Wide Web and shows that subversive energiescan also be triggered by patiently biding one’s time.


1See Michel Foucault, Überwachen und Strafen, Frankfurt/Main, 1977, pp. 251-92.

2See Peter Weibel, Pleasure and the Panoptic Principle, in [CTRL SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ed. by Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel, ZKM Karlsruhe 2002, pp. 207-23.

3See for example the video installation by Dan Graham Present Continuous Past(s), 1974, which addresses the theme of temporal delay in camera recordings, or Peter Weibel’s closedcircuit installation Beobachtung der Beobachtung: Unbestimmtheit, 1973.

4A brief description of the installation can be found in the online archive Medien Kunst Netz under http://www.medienkunstnetz.de/werke/k4/, accessed on 8 March 2011.

5For a discussion of Bit Plane see Timothy Druckrey, Bureau of Inverse Technology, in Levin et al., 2002 (see note 2), pp. 600–05.

6See Levin et al., 2002 (see note 2), pp. 608-11.

7See Cultural Hacking. Kunst des Strategischen Handelns, ed. by Thomas Düllo, Franz Liebl, Vienna 2005, p. 29.

8See the “Unperfekthaus” website, http://www.unperfekthaus.de/, accessed on 8 March 2011.

9As can be assumed on the basis of a conversation with Achim Mohné and Uta Kopp taking place in Cologne on 7 March 2011.

10For a discussion of this point see media theorist Hartmut Winkler, Switching Zapping. Ein Text zum Thema und ein parallellaufendes Unterhaltungsprogramm, Darmstadt 1991.

RemoteWords – in Erwartung des Großen Bruders

Hacking the city, 2010

Wenn man jemandem aufs Dach steigt und dort deutliche Zeichen hinterlässt, geschieht das selten in der Absicht, verdeckt zu arbeiten. Dennoch kann hier bereits ein Wechselspiel von Unsichtbarkeit und Sichtbarmachung einsetzen. Das Paradox liegt darin, dass wir ohne prothetische Unterstützung, ohne Leitern, Treppen, Aussichtsplätze, ohne Flugzeuge und Satelliten nicht in der Lage sind, die Dächer unserer Behausungen zu überblicken. Sie bleiben für uns unsichtbar, bis unsere apparativen Verlängerungen, die „extensions of man“ im McLuhanschen Sinne, diese Orte wieder in unser Wahrnehmungsfeld rücken. Das künstlerische Projekt REMOTEWORDS von Achim Mohné und Uta Kopp macht sich dieses Spannungsfeld zwischen der physischen Reichweite des menschlichen Blicks und der allumfassenden Perspektive digitaler Bildsysteme zunutze. Die Künstler installieren mit Farbe und Farbrollen überdimensionierte Textbotschaften auf ausgewählten Hausdächern, wobei der primäre Adressat dieser Botschaften Satellitenbilddienste wie Google Earth oder Bing Maps sind, deren Aufzeichnungssysteme die beschrifteten Dächer aufnehmen und im Internet öffentlich zugänglich machen. Die installierten Texte sind knapp, prägnant und oft poetisch. Sie wirken wie Erinnerungseinheiten, Meme im Dawkinschen Sinne, die sich mit dem Erfolg einer Werbebotschaft in die Wahrnehmung einpflanzen. Erst unter dem teleskopischen Blick der Satellitenkamera wird der Text zum Star, dessen Verweildauer aber dann die 15 Minuten spielend überdauert, die Andy Warhol den potentiellen Stars des Alltags zugestanden hatte.[i]

RemoteWords schmiegt sich an die weltweite Verbreitung von Satellitenbildern an und nutzt parasitär deren umfassende Distributionsstruktur. Da die Veröffentlichung der ins Netz gestellten Satellitenbilder trotz der heftig herbei geredeten Geschwindigkeit der digitalen Netze schon mal ein bis drei Jahre dauern kann, wird die Zeitverzögerung zwischen der Produktion und der Rezeption der Textbotschaft zum konstitutiven Moment. Die Mängel des globalen Aufzeichnungssystems sind Bestandteil des künstlerischen Kalküls. In der Interimszeit, bis das aktuelle Satellitenbild ins Netz gestellt wird, wird die Karte von Google Earth innerhalb der vorgesehenen Kommentierungsfunktionen mit dem roten REMOTEWORDS-Logo versehen, das die textlich bespielten Dächer als Bildlink in aktuellen Luftaufnahmen anderer Bilddienste zeigt. Währenddessen hocken die Texte wie in den öffentlichen Raum eingestreute Schläfer auf den Dächern, in Erwartung einer in der Zukunft einsetzenden Satellitenbeobachtung. Die visuelle Gestaltung der Botschaft, der Pixelbezug der Schrift sowie Größe und Lesbarkeit der Buchstaben sind bereits im Vorfeld auf die technischen Erfordernisse des Satellitenbildes und seiner digitalen Verbreitung im Netz abgestimmt. Die Präsenz eines Big Brother wird im Projekt antizipiert, was die gängigen Ohnmachtsfantasien angesichts einer umfassenden Beobachtung wieder entkräftet. Die Kontrollmacht der technisch gestützten Beobachtung ist nicht gebrochen, der Große Bruder bleibt fremd, aber er rückt in eine spielerische Nähe, die eine poetische Leichtigkeit im Umgang mit Beobachtungsinstanzen wagt.

REMOTEWORDS ist sich der Problematik dieser unausgesprochenen Kooperation mit dem in der Kritik stehenden Bildanbieter bewusst und weiß um die Tradition der Debatte um Öffentlichkeit und Kontrolle. Die zunehmende visuelle Beherrschung des öffentlichen Raumes durch ausdifferenzierte Bildsysteme ist inzwischen zu einem vertrauten Topos geworden. Überwachungskameras und Satellitenbilder stehen als Synonyme für die gnadenlose Durchsichtigkeit des Bürgers, dessen Privatsphäre mit dem Argument der Sorge um seine Sicherheit immer deutlicher eingeschränkt wird. Das Wechselspiel von Beobachtung und Beobachtetwerden, das Michel Foucault am Modell des Panoptismus beispielhaft entwickelte, hat seitdem weitere Ausdifferenzierungen angenommen.[ii] Peter Weibel hat anlässlich der wegweisenden Ausstellung Control Space im Jahr 2001/2002 darauf hingewiesen, dass sich auf der Seite der Beobachteten inzwischen eine Lust an dem Status des Beobachtetwerdens bemerkbar macht. [iii] Man genießt die eigene Präsenz in der medialen Öffentlichkeit von Big Brother-Containern und Doku-Soaps und überblendet den Modus der Überwachung mit dem inszenatorischen Scheinwerferlicht der Bühne.

Der Wiedergewinnung des apparativ definierten, öffentlichen Raumes kommt angesichts dieser Situation eine bedeutende Rolle zu. Anknüpfend an die Beobachtung der Beobachtung, wie sie in den subjektbezogenen Videoinstallationen eines Dan Graham oder Peter Weibel in den siebziger Jahren herausgearbeitet wurde, nimmt man seit den neunziger Jahren die Technologien der Überwachungssysteme in den Blick.[iv] Stand zuvor noch der Dialog eines menschlichen Beobachters mit der Videokamera und dem Bildmonitor im Fokus der Auseinandersetzung, ist nun der subjektlose, apparative Blick auf den Menschen in den Mittelpunkt gerückt. 1987 veröffentlichte Ingo Günther in seiner Installation K4 (C3 I) als einer der ersten Künstler Satellitenbilder, um militärischen Überwachungspraktiken eine bürgerliche Öffentlichkeit zu geben.[v] 1999 setzte das Bureau of Inverse Technology mit Bit Plane ein eigenes kleines Überwachungsflugzeug ein, das unterhalb aller Radarortungen über Silicon Valley flog.[vi] Die künstlerische Bildkritik versuchte nun, Bildproduktionen zu stören und Blickrichtungen umzukehren – ein „panoptisches détournement“, wie Thomas Y. Levin am Beispiel der Arbeiten des australischen Videokünstlers Denis Beaubois aufzeigte.[vii] Beaubois kommunizierte 1996 in verschiedenen Performances unter dem Titel In the event of Amnesia the city will recall mit Überwachungskameras, denen er mithilfe einiger Texttafeln Fragen stellte oder sie zu Bewegungen aufforderte. Ob am Ende des Kameraobjektivs noch ein menschliches Auge reagierte oder nur noch die Routinen automatisierter Überwachung ihre kontrollierte Arbeit verrichteten, blieb während der Performance offen. Die Surveillance Camera Players agieren seit 1996 vor Überwachungskameras im urbanen Raum New Yorks und erinnerten 1998 in einer Performance an George Orwells sprichwörtlich gewordener Kritik am Big Brother des fiktiven Überwachungsstaats seiner Dystopie 1984.[viii]

Die produktive Arbeit mit einer Bildtechnik, die ihre Ursprünge in der militärischen Überwachung hat, bleibt für REMOTEWORDS paradox. REMOTEWORDS nutzt dennoch das Medium des Satellitenbildes nicht zur Kritik an der wachsenden globalen Kontrolle. Dazu sind sich die Künstler ihrer persönlichen Faszination an den Beobachtungsmöglichkeiten und der Attraktivität der extremen Zoomreisen durch die virtuelle Weltkugel zu sehr bewusst. Sie partizipieren an einem technischen System, dem sie ebenso begeistert wie skeptisch gegenübertreten. Wie jeder andere Nutzer des Internets bedienen sie sich als Suchende der Kartierungen und Nahsichten von Google Earth. Gleichzeitig setzen sie den Bilddienstleister als Distributionsmedium ein und schaffen sich Bearbeitungsfunktionen, die in keiner Software vorgesehen sind.

Hier findet die kreative Umkehrung eines vorhandenen, dominanten Systems statt, das den zunächst in der Computertechnologie beheimateten Begriff des „Hackings“ aufgreift. Die Strategie des Hackens öffentlicher Bilder und Plätze versteht sich als eine emanzipatorische Antwort auf die enger werdenden öffentlichen Spielräume. Das subversive Eindringen in hermetisch scheinende Systeme setzt auf die Effektivität minimal invasiver „Einschnitte“, die dann in viraler Dynamik zu Irritationen des Bestehenden führen. REMOTEWORDS schreibt die Strategie des Hackens in einem analog-digitalen Dialog von realen Massivbuchstaben und digitalen Aufzeichnungssystemen weiter. Eine manipulative Störung des elektronischen Bildes selbst erfolgt nicht. In seiner Verwendung von „High-Tech- und Low-Tech-Elementen“ zeigt REMOTEWORDS eine Form der Bricolage, wie sie für ein „Cultural Hacking“ in der Charakterisierung von Thomas Düllo und Franz Liebl bezeichnend sind.[ix] Die zeitliche Verzögerung, mit der die künstlerische Intervention im öffentlichen Raum sichtbar wird, dehnt den Prozess des Eingreifens aus. Erst wenn der Satellit die Dächer umkreist, wird der Text weltweit lesbar, erst dann tritt der performative Eingriff in das System der Überwachungsbilder ein. Durch die zeitliche Verschiebung wird auch eine mögliche Zensur umgangen, da die Bildwerdung des Textes erst später erfolgt und der Text bis zu seiner Entdeckung deaktiviert bleibt.

Die Beschriftung der Dächer bleibt in ihrer sturen Materialität, im Einsatz hochwertiger, extrem kostspieliger Farbe sowie dem mühevollen Auftragen der Buchstaben der analogen Welt verhaftet. Wäre man nicht im urbanen Raum, könnte man die Arbeiten einem erweiterten Begriff von Land Art zuschreiben, auf die sich die Künstler als wesentlichen Einfluss beziehen. Die gewaltigen Zeichen und Erdbewegungen eines Michael Heizer oder Robert Smithson suchten nicht nur die räumliche Alternative zur urbanen, institutionellen Ausstellungsszene auf, sondern waren zur Kommunikation ihrer physisch höchst präsenten Arbeiten auf Aufzeichnungsmedien wie Fotografie und Film angewiesen. Heizers Double Negative (1969/70) in der Wüste von Nevada oder Smithsons Spiral Jetty (1970) wären ohne den aufzeichnenden Blick von einem Hubschrauber heraus für ein größeres Publikum unsichtbar geblieben. Auch die Arbeiten von REMOTEWORDS bedürfen der Medialisierung, um überhaupt wahrgenommen werden zu können. Erst durch die Überwachungsmedien können sie den Modus der Sichtbarkeit erlangen. Das Bild, über das die erfolgreiche Kommunikation erfolgt, ist in der Arbeit von REMOTEWORDS mindestens so wichtig wie die real existierende Botschaft auf dem Dach.

Als Wirtsstation der Texte von REMOTEWORDS- fungiert 2010 unter der Projekt-Nr. 15 das Dach des Essener Unperfekthauses, einem 4000 qm großen alternativen „Künstlerdorf“, das Künstlern und verschiedenen Gruppen kostenlos Räumlichkeiten, technische Ausstattung und Bühnen zur Verfügung gestellt.[x] Eingefasst in das präzise Koordinatensystem der räumlichen Verortung, zwischen dominanten Verkehrsstraßen, neu errichtetem Shopping Center und dem Arbeitsamt als der lebensnahen Antwort auf die Träume von ungebremstem Konsum und Wohlstand, behauptet die Kritik an der Perfektion ihren Platz. Die alternative Einrichtung und die textliche Botschaft stehen in einer engen Beziehung zueinander. Über das kontrollierte Satellitenbild wird eine Botschaft der Verweigerung von Kontrolle verbreitet: Die große „Nicht-Kontroll-Taste“ ! = CTRL auf dem Dach des Hauses steht für einen Ort der kreativen Auseinandersetzung, der sich den knappen binären Verschaltungen der Technologien widersetzt. Interessanterweise hatte Reinhard Wiesemann, der Gründer und Leiter des Unperfekthauses für längere Zeit als Programmierer gearbeitet, der sich für frei zugängliche Software eingesetzt hatte.[xi] Die Kombination von Ausrufezeichen und Gleichheitszeichen neutralisiert die Funktion des Kürzels der Kontrolltaste und verweist auf die non-hierarchische Arbeit des Unperfekthauses – „ein Ort, an dem Kontrolle“kleingeschrieben” wird, eine open source im sozialen Stadtraum“.[xii]

Eingebunden ist das REMOTEWORDS-Projekt Nr. 15 als „Urban Satellite“ in das Ausstellungsprojekt Hacking the City des Essener Museum Folkwang, das in der Zeit vom 16. Juli bis 26. September 2010 die „Interventionen in urbanen und kommunikativen Räumen“ zum Thema vielfältiger experimenteller Aktionen gemacht hat.[xiii] In der Funktion eines Satelliten wird das alternative Unperfekthaus somit in eine spannungsreiche Beziehung zu einem renommierten Kunstinstitut wie dem Folkwang-Museum gesetzt, das im selben Jahr wie die Hacking-Ausstellung eine Ausstellung seiner Werke bis 1933 unter dem Titel „Das schönste Museum der Welt“ zeigte.[xiv]

REMOTEWORDS kalkuliert auch im wörtlichen Sinne, in der Assoziation der Fernbedienung als „Remote Control“, mit einem zielgerichteten Handeln aus der Ferne des Systems. Die apparative Kontrolle durch die Fernbedienung galt schon früh als Instrument der Ermächtigung des Nutzers, der mithilfe der Strategie des Zappings das auf ihn einströmende Fernsehprogramm in seinen persönlichen Takt bringen konnte.[xv] Die Bildsatelliten werden zwar nicht mit kraftvollen systemstörenden Gesten ferngesteuert, aber die Texte, die sich den Satelliten in irdischer Direktheit darbieten, sind auf eine apparative Beobachtung hin konzipiert und die routiniert operierenden Satelliten kommen nicht umhin, diese Texte bildlich aufzuzeichnen. In diesem, den technischen Ablauf antizipierenden Kalkül liegt eine künstlerische Kontrolle der digitalen Bildsysteme. REMOTEWORDS reagiert mit seinen performativen Textinstallationen auf die unerwartete Langsamkeit der globalen Bilder im World Wide Web und zeigt, dass man auch geduldig wartend subversive Energien entfalten kann.


[i] Andy Warhol, „In der Zukunft wird jeder fünfzehn Minuten lang berühmt sein“, in: Andy Warhol, Kasper König, Pontus Hultén und Olle Granath (Hrsg.), Andy Warhol, Stockholm, (Moderna Museet), 1968, nicht paginiert, zitiert nach Kynaston McShine (Hrsg), Andy Warhol. Retrospektive, München 1989, S. 451.

[ii] Siehe Michel Foucault, Überwachen und Strafen, Frankfurt/Main 1977, S. 251-292.

[iii] Siehe Peter Weibel, „Pleasure and the Panoptic Principle“, in: Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel (Hrsg.), [CTRL SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM Karlsruhe, MIT, 2002, S. 207-223.

[iv] Siehe z. B. die Videoinstallation von Dan Graham Present Continuous Past(s), 1974, in der die Zeitverzögerung durch die Kameraufzeichnung thematisiert wird oder die Closed-Circuit-Installation von Peter Weibel Beobachtung der Beobachtung: Unbestimmtheit, 1973.

[v] Eine kurze Beschreibung der Installation findet sich in dem Online-Archiv Medien Kunst Netz unter http://www.medienkunstnetz.de/werke/k4/, Zugriff am 8.3.2011.

[vi] Zu Bit Plane siehe Timothy Druckrey, „Bureau of Inverse Technology“, in: [CTRL SPACE], a.a.O., S. 600-605.

[vii] Siehe [CTRL SPACE], a.a.O. ,S. 608-611.

[viii] Siehe die aktuelle Website der Surveillance Camera Players unter http://www.notbored.org/the-scp.html , Zugriff am 8.3.2011.

[ix] Siehe Thomas Düllo, Franz Liebl (Hrsg), Cultural Hacking. Kunst des Strategischen Handelns, Wien 2005, S. 29.

[x] Siehe Website des Unperfekthauses http://www.unperfekthaus.de/, Zugriff am 8.3.2011.

[xi] Das geht aus einem Gespräch mit Achim Mohné und Uta Kopp vom 7.3.2011 in Köln hervor.

[xii] Mit diesen Worten wird das Unperfekthaus von REMOTEWORDS und dem Koautor Wiesemann bezeichnet. Siehe Projektbeschreibung auf der Website von REMOTEWORDS http://www.remotewords.net/home/15-unperfekthaus-essen/author.html, Zugriff am 5.3.2011.

[xiii] Siehe dazu die Website http://www.hackingthecity.org/.

[xiv] Siehe http://www.hacking-the-city.org/mem-roll/urban-satellites. Die Ausstellung „Das schönste Museum der Welt“ des Folkwang-Museums fand vom 20.3.- 25.7.2010 statt, siehe http://www.museum-folkwang.de/de/ausstellungen/archiv.html.

[xv] Siehe hierzu den Medientheoretiker Hartmut Winkler Switching Zapping. Ein Text zum Thema und ein parallellaufendes Unterhaltungsprogramm, Darmstadt 1991.

A Longterm Project for Circulating News

Oldenburg, 2011

For years, Achim Mohné and Uta Kopp have been in close collaboration with different institutions — often joined by scientists, writers and artists — in writing messages on the roofs of exhibition places and museums that are not visible on site but only legible via air and satellite photos. Not till Google updates the satellite data will the messages be readable worldwide in the popular geo-information program of Google Earth or the route finder Google Maps. In May 2011, on the roof of the Kumu Art Museum in Tallinn, Estonia, the meanwhile sixteenth inscription will be up and running. Over the course of the years a network of markings will emerge that provide an insight into the self-image of cultural institutions and their positioning in digital space.

The REMOTEWORDS work by Mohné and Kopp has placed itself at the interface between the analogue and the digital world. Mounting the gigantic letters onto the roofs of cultural institutions worldwide, for instance, recalls Land Art projects. In the 1970s, the landscape itself became artistic material. Art no longer only took place in the context of art institutions, but invaded the countryside. With REMOTEWORDS, physical inscriptions take place in an urban context that first become perceptible from a bird’s-eye view. The theme of the second essential aspect of the project focuses on the media experience of the world via the computer and the possibilities of global digital networking. The messages on the roofs of cultural institutions are aimed at a global Internet public. The texts are related to the local situation, that is, the self-image of the institution, but can only become distinguish­able medially and after a time delay. The title of the work aptly characterizes the ambivalences thematized in the project. “Remote” describes the difficult accessibility of the words on the buildings’ roofs, as well as their reception via media channels that makes them available to a far distant public.

To broadcast their messages, the two artists use existing media platforms and sys­tems like Google Earth/Maps, Bing Maps or the NAS World Wind, which makes the world experienceable in digital representation. Mohné and Kopp deploy the Internet as an interface for their transmedial strategy. REMOTEWORDS links real space with the digital world of data. REMOTEWORDS’ website embeds the coordinates of the sites inscribed with messages directly into Google Earth or Google Maps. As soon as the data are updated online, they are readable via the services of the respective provider. Location and communication take place by way of, and in, the media. Through their project, Mohné and Kopp react to the fact that the real world is being increasingly overwritten by a network of digital data, which can in turn be called up via the mobile Internet, via laptop, smartphone and at almost any random location.

REMOTEWORDS takes up both the power and the powerlessness of digital observational and communication systems. Besides the practical information — for instance the location of the next restaurant or road directions — it is above all advertising that dominates the so-called Google apps. In response to this increasing commercialization, Mohné and Kopp react with a strategy of irritation. What does the word “ON” mean on the roof of a media-arts institution? How does the user interpret or react to “Click Here” on the roof of an Estonian museum? The words make declarations about the respective institutions, yet intentionally fail to provide any all too simple classification. Their messages are not there in order to advertise the institutions, but to incite our thinking: about the way we behave on the Net, about digital codes and about the use of digital space.

The changes in our society by network technology and the questions of our use of it are among today’s crucial issues. REMOTEWORDS would not only like to thematize these changes, but offer an opportunity to have an actual impact on what is represented in digital space. A concern for data privacy over the past years has meant that Google increasingly incurs criticism. The availability of its own data — in this case, views of a building from the air — is used by the two artists as self-empowerment via a strategy of broadcasting messages atop the globally downloadable images. They thus influence the perception of objects in digital space. Up to now, the inscriptions reflect the possibilities of self-positioning. Along with statements on functionality or the self-conception of an institution, phrases critical of the system itself are also found, such as “Off Limits for Google” on the roof of the Academy of Arts in Berlin. To prevent the inscription of this message in the digital world, Google would have to efface the picture of the building, which has as yet not occurred.

Since 2009 the two artists have invited the public itself to produce inscriptions on a satellite photo and to reflect on the central themes of urbanism, navigation and being digital. One of the main aspects of the work is to reclaim for the social sphere the digital space that exists in media platforms.


Ein Langzeitprojekt zur Verbreitung von Nachrichten

Oldenburg, 2011

Seit vier Jahren beschriften Achim Mohné und Uta Kopp in enger Absprache mit den jeweiligen Institutionen — und oft unter Einbeziehung von Wissenschaftlern, Literaten und Künstlern — die Dächer von Ausstellungsorten und Museen mit Botschaften, die vor Ort nicht einsehbar sind, sondern nur über Luft- und Satellitenaufnahmen lesbar werden. Erst wenn die Satellitendaten von Google aktualisiert wurden, sind die Nachrichten im beliebten Geoinformationsprogramm Google Earth und dem Kartendienst Google Maps weltweit zu lesen. Im Mai 2011 wird auf dem Dach des Kumu Kunstmuseums in Tallinn, Estland, die inzwischen sechzehnte Beschriftung realisiert. Im Verlauf der Jahre entsteht so ein Netzwerk von Markierungen, das Aufschluss über das Selbstverständnis von Kulturinstitutionen und deren Positionierungen im digitalen Raum gibt.

Die Arbeit REMOTEWORDS von Mohné und Kopp positioniert sich an der Schnittstelle von analoger und digitaler Welt. Die Realisierung der großformatigen Beschriftungen auf den Dächern von Kulturinstitutionen weltweit erinnert zum einen an die Projekte der Land Art. In den 1970er Jahren wurde die Landschaft selbst zum künstlerischen Material. Kunst fand nicht mehr nur im Kontext von Kunstinstitutionen statt, sondern eroberte den Landschaftsraum. Bei REMOTEWORDS finden physische Einschreibungen in den urbanen Kontext statt, die erst aus der Vogelperspektive erfahrbar werden. Ein zweiter wesentlicher Aspekt des Projekts thematisiert das mediale Erleben der Welt mittels Computer und die Möglichkeiten der globalen digitalen Vernetzung. Die Botschaften auf den Dächern der Kulturinstitutionen richten sich an ein globales Publikum im Internet. Die Beschriftungen beziehen sich auf die lokale Situation bzw. das Selbstverständnis einer Institution, können aber nur medial vermittelt und zeitversetzt wahrgenommen werden. Der Titel der
Arbeit kennzeichnet treffend die im Projekt thematisierten Ambivalenzen — „remote“ beschreibt sowohl die schwere Zugänglichkeit der Worte auf den Dächern der beschrifteten Gebäude als auch ihre Rezeption durch mediale Kanäle, die sie für ein weit entferntes Publikum verfügbar machen.

Zur Verbreitung ihrer Nachrichten bedienen sich die beiden Künstler bestehender Medienplattformen und -systeme wie Google Earth/Maps, Bing Maps oder Nas World Wind, die die Welt als digitale Repräsentation erlebbar machen. Mohné und Kopp nutzen das Internet als Schnittstelle ihrer transmedialen Strategie. REMOTE­WORDS verbindet den Realraum mit der digitalen Welt der Daten. Die Website von REMOTEWORDS bettet die Koordinaten der mit Botschaften beschrifteten Orte direkt in Google Earth bzw. Google Maps ein. Sobald die Daten aktualisiert sind, werden sie über die Dienste des Anbieters lesbar. Verortung und Kommunikation findet über und in den Medien statt. Mohné und Kopp reagieren mit ihrem Projekt auf die zunehmende Überlagerung der realen Welt mit einem Netzwerk aus digitalen Daten, welches über mobiles Internet, über Laptop und Smartphone, an beinahe jedem beliebigen Ort abgerufen werden kann.

REMOTEWORDS handelt von der Macht und Ohnmacht digitaler Beobachtungs- und Kommunikationssysteme. Neben den praktischen Informationen — beispielsweise dem Standort des nächsten Restaurants oder einer Wegbeschreibung — dominiert vor allem Werbung die Suche in den genannten Google-Anwendungen. Auf die zunehmende Kommerzialisierung reagieren Mohné und Kopp mit einer Strategie der Irritation. Was bedeutet der Begriff „ON“ auf dem Dach eines Medienkunsthauses? Wie interpretiert bzw. reagiert ein User auf das „CLICK HERE“ auf dem Dach eines estnischen Museums? Die Begriffe treffen Aussagen über die jeweilige Institution, verweigern sich jedoch einer allzu einfachen Zuordnung. Ihre Botschaften sind nicht dazu da, die Institutionen zu bewerben, sondern sie regen zum Nachdenken an — über unser Verhalten im Netz, über digitale Codes und über die Nutzung des digitalen Raums.

Die Veränderungen unserer Gesellschaft durch die Netzwerktechnologien und die Fragen ihrer Nutzung gehören zu den entscheidenden Fragen der Gegenwart. REMOTEWORDS möchte diese Veränderungen nicht nur thematisieren, sondern bietet Möglichkeiten der aktiven Einflussnahme auf die Repräsentation im digitalen Raum. Google wurde in den letzten Jahren zunehmend wegen Datenschutzbedenken kritisiert. Die Verfügbarkeit der eigenen Daten — in diesem Fall Ansichten eines Gebäudes aus der Luft —nutzen die beiden Künstler zur Selbstermächtigung, indem sie die global abrufbare Bilder mit Botschaften belegen. Sie beeinflussen damit die Wahrnehmung von Objekten im digitalen Raum. Die bisherigen Beschriftungen reflektieren die Möglichkeiten zur Selbstpositionierung. Neben Aussagen über Funktionalität bzw. Selbstverständnis eines Hauses finden sich auch systemkritische Markierungen, wie „OFF LIMITS FOR GOOGLE“ auf dem Dach der Akademie der Künste in Berlin. Um die Einschreibung dieser Botschaft in die digitale Welt zu verhindern, müsste Google das Gebäude unkenntlich machen, was bisher nicht geschehen ist.

Seit 2009 laden die beiden Künstler das Publikum ein, selbst Beschriftungen auf einer Satellitenaufnahme vorzunehmen und über die zentralen Themen Urbanität, Navigation und Digitalität zu reflektieren. Den digitalen Raum bestehender Medienplattformen als soziale Sphäre zu reklamieren, ist einer der zentralen Aspekte der Arbeit.

 

Botschaften aus dem All

Stadtrevue Köln, April 2015

Mit der Kunsthochschule für Medien, die vor kurzem ihr erstes Vierteljahrhundert vollendet hat, besitzt die Stadt Köln im immer schärfer werdenden Wettbewerb der Kunstschulen einen echten Solitär. Denn hier wurde nicht einfach eine Institution geschaffen, die eilfertig Politikerwünsche nach „weichen“ Standortfaktoren erfüllt hätte – entstanden ist ein höchst lebendiger und produktiver Zusammenhang von Lehre und Forschung, der mit seinem kontinuierlichen Signal erfolgreich gegen den internationalen Medien-Noise ansendet. Vielleicht ist es der schon an der Namensgebung ablesbare anspruchsvolle  Spagat zwischen „Kunst“ und „Medien“, der so gut ankommt: Sich mit den „neuen“ und neuesten Medien und deren Theorien und Techniken ernsthaft einzulassen, auch wenn die Nadeln der Kunstkompasse doch immer wieder auf „Malerei“ oder „Installation“ zeigen.

Man mag einwenden, dass an das harmlos klingende Wort „Medien“ gleich mehrere unbezwingbare Höllenhunde angekettet sind, auf die man heute als Bildungsanstalt, zumal eben als künstlerische, kaum eine adäquate Antwort finden wird: der Pitbull allgegenwärtiger Überwachung, der Windhund der Virtualisierung, der Dobermann entgrenzter Marktinteressen, nicht zu vergessen der vielköpfige Zerberus der Kriegstechnologien. Das jüngste Jubiläum führte nun neben anderem zumindest dazu, dass die äußere Gestalt der Schule dauerhaft verändert wurde. Das Hochschulgebäude sieht von der Straße aus allerdings unverändert aus – denn die Maßnahme sollte auf ein im Zeitalter von Satellitenkriegen und Drohnenhysterie ganz neu zu bewertendes Gebäudeteil angewandt werden: das Dach.

Damit beauftragt wurde das aus dem Künstler Achim Mohné und der Gestalterin Uta Kopp bestehende, seit einigen Jahren auf Langzeitentwicklung angelegte Projektteam REMOTEWORDS. Mit ihrer Arbeit versuchen die beiden nicht einfach, künstlerische Zeichen im Sinne alter „Kunst am Bau“-Vorstellungen zu setzen. Mit ihren auf Gebäudedächern angebrachten, nur aus der Luft lesbaren Mega-Zeichen geht es ihnen um nichts Geringeres als um die symbolische Rückforderung jeweils eines Teils jener visuellen Lufthoheit, die sich Netzatlanten wie Google oder Bing schon seit einiger Zeit aus vormals politisch geregelten Verhältnissen privatwirtschaftlich gekrallt haben.

Ziel von des künstlerischen Unternehmens REMOTEWORDS ist es, einzelne Sätze, Begriffe und Zeichen wie Sandkörner in das allsehende Auge der medienindustriellen Geokapitalisten zu streuen. Die Textelemente in den inzwischen schon fünfundzwanzig Dachinstallationen ergäben zusammen gelesen kaum eine halbe Seite. Es sind meist Ultrakurzbotschaften wie „CLICK HERE“ oder !CTRL“, die einen vage operativen Eindruck machen, Aktion suggerieren oder, etwa bei einer ehemaligen Zollstation mit dem Schriftzug „ASYL!“ politische Forderungen formulieren.

Im Falle der semiotischen Dachbesetzung der Kölner KHM handelt es sich um eine zweiteilige Komposition: Auf der großen Dachfläche grenzen ein riesiger QR-Code (der einen mit einer entsprechenden Lese-App zur Website der Hochschule umleitet) und ein aus vier Zeilen gepixelter Buchstaben gebildetes Textfeld mit den Worten „White Ground Black Square“ aneinander. Angebracht wurde alles von einer ganzen Gruppe von Helfern, die sich mit Verve an die Ausfüllung oder Aussparung der Quadrate von jeweils 48 cm Kantenlänge machten – und sich dabei wie auf binäre Befehle heruntergekürzte menschliche Drucker vorgekommen sein dürften.

Richtet sich der QR-Code an ein technischem Kalkül unterstelltes Auge, so ruft die genannte Wortkombination eine ganze Reihe klassischer Avantgarde-Reflexe aus, zumindest bei den Kunstfreund_innen: Die denken entweder gleich an Kasimir Malewitschs suprematistisches „Schwarzes Quadrat“ auf weißem Grund, oder es klingt ihnen noch die aktuellere kunstbetriebliche Begriffspaarung von „White Cube“ und „Black Box“ in den Ohren – ein weiter, hundert Jahre (westliche) Kunstgeschichte umspannender Gegensatz. Schön ist nun, dass diese Worte auch als textliche Beschreibung der auf einer Quadratmatrix beruhenden Struktur des QR-Bilds funktionieren. Und dass der QR nicht nur als ästhetisches Zeichen, sondern auch als Referenzlink zurück zur KHM selbst wirkt – zu der Institution, in der ziemlich exakt die Wegstrecke zwischen Malewitsch-Ikone und digitaler Bildpolitik immer wieder in Theorie und Praxis abgeschritten und für Studierende nachvollziehbar gelehrt wird. Und die, darin im Bundesgebiet einzig, Ikon und Pixel programmatisch gleiche Bedeutung zumisst. Auch wenn sich allgemeine Verständlichkeit und Präzision des kunsthistorischen Verweises vielleicht in Grenzen halten, ist hier doch ein faszinierendes, fast mandala-artig geschlossenes Sinnbild der Institution KHM entstanden, das von nun an in den immer grimmiger hinabschauenden Datenhimmel über Köln gesendet wird.

Sites and Sentences

An associative discussion with Hans Ulrich Reck, 2011

REMOTEWORDS: What comes to mind when you read Vilém Flusser’s “Warum zweifle ich?” (“Why do I doubt?”) spread over three university roofs in the São Paulo metropolis of 20 million inhabitants?

Hans Ulrich Reck: Flusser here poses the fundamental philosophical question per se. Viewed from an existential philosophical standpoint, humanity has been cast into a mode that allows nothing else but to call in question and to doubt. The famous Socratic virtue in the sense that all fixed dogmas are to be dismissed. But totalizing doubt must naturally be directed at doubt itself. It does not make much sense to doubt everything. An abridged form of the argument’s dialectic could look something like this: All dogmas are to be called into question. But since doubt can likewise become dogmatic, doubt must also be directed at itself, thus impeding ‘normal’ doubt. A new approach with a sophisticated technique that generates paradox must be repeatedly ventured. However, doubting doubt must — at some time or other — be suspended, because in a permanent state of doubt, you can neither think, nor act, nor live —especially not in such a diverse and heterogeneous city like São Paulo.

REMOTEWORDS: What do you associate with Henry David Thoreau’s “Civil Disobedience” on the roof of a private home in an upper middle-class neighborhood in Essen?

Hans Ulrich Reck: I immediately think of quite a few other places ideally suited for it, for instance the Foreign Office in Berlin. It pains me as a person and is abhorrent to me that my taxes also go to finance wars. It denotes exactly the kind of totalitarian administrative state that — out of overhasty ministration and out of mistrust of the people’s will — when the people are allowed articulation, they threaten to vote mistakenly, for which reason state welfare takes over everything that could turn into a political decision-making process. That is the problem of prescribed obedience as a routine administrative procedure. Thus it should be imperative that every city remember the fact that there is not only a right to civil disobedience but also a duty — an ethical, moral duty — to resist anything that impairs morality, i.e., the precept of basic values. This is an appeal that also fits into a middle-class neighborhood, since civil disobedience is in fact a republican, that is, fundamental civic virtue.

REMOTEWORDS: What does “ON” mean on the roof of an art house that devotes itself exclusively to art of the so-called new media?

Hans Ulrich Reck: “On” — in contrast to “off” — stands for non-stop operation, always on the ball and ready to go. This is, on the one hand, a pretty far-reaching self-projection: we are alert around-the-clock and deal with everything that comes up. Anyone who can claim this for himself is already very brave. But, on the other hand, “On” not only describes the benefits of being online, but also manifests total overload. Once again much too much of the unachievable is expected of people, namely their permanent presence. Brain output is more and more enhanced by drugs in an unrestrained and at the same time desperate way in order to be able to achieve more and more “normal” proficiency. The permanent state of being switched on is exhausting, exhausting up to the breakdown of the individual, and probably also of the social, organism — and naturally including the arts.

REMOTEWORDS: What does “OFF LIMITS FOR GOOGLE“ mean on the roof of Berlin’s Academy of Arts, fifty meters from the Brandenburg Gate?

Hans Ulrich Reck: That’s a somewhat devious phrase because the expression is not followed by an exclamation point. If it is meant propositionally, then it describes the problem of boundless assimilation. Such mega tendencies have always existed in civilizations. To collect and classify all knowledge in one place has, since the Old Babylonian period, been the civilizing power assurance of the elite in citadels. Monopolizing such structures is, above all, increasingly prompted by the fact that ever more people contribute to it, that is, shadow regimes not secretly but quite publicly. There are discussions, to be sure, but at totally irrelevant off-the-track sites, homeopathic collateral treatments for the folk psyche (according to the motto: I don’t want my house shown). The kind of centralization of such archives of knowledge, this practice of scanning in whole world libraries, has for long marked an omnipotence fantasy that is typical for the citadel-based autocratic elite. This fits in very well with the view of the Brandenburg Gate as a symbol of an autocratic state decoupled from society, the Pariser Platz as a no-go zone and a public high security area.

REMOTEWORDS: What could “CLICK HERE“, a ‘screen-design fake’, a non-functioning link mean — installed on the roof of a museum in Estonia, a country that guarantees its citizens a right to internet access?

Hans Ulrich Reck: I am inherently mistrustful; I don’t click only because someone tells me to. Why should I; I don’t at all know what will happen. You have to click first before you know whether you want to click, and then it’s too late. I am supposed to confirm something before I have even seen it. That is surely an archaism that I act out for myself in a very personal way. The promise of getting from here to there is certainly interesting but also over­rated. The whole Deleuze-Guattari trend, the proliferating structures, the constructions of the rhizome, the networking, the organless body, the de-hierarchization. That is an intuitive description of a state of being, one that should be read as such, not as the notorious argument evoked from all sides that the occident´s entire knowledge formation is supposedly capable of refurbishing. In a hundred years this will only serve as a document of an ethnography of the present. In this context, it is nonetheless till now not clear what a state-proclaimed basic right to an Internet access will bring or effect.

REMOTEWORDS: What sense does Heinz von Foerster´s seemingly tautological dictum make on
the roof of an isolated art room on the island of Sylt: “I don’t see what I don’t see”
(“ICH SEHE NICHT, WAS ICH NICHT SEHE”)?

Hans Ulrich Reck: On the semantics between text and site I can say nothing, for I was never on Sylt. Foerster’s sentence sounds at first trivial, but isn’t tautological, since there is a “something” that is reported on. An object that is present but eludes our perception. It is an expression of something that constantly accompanies us, a kind of irritant. There must be something there, but I can’t see it. In this respect this something is something other than nothing, other than an absentee. It would be the point at which you could refute something or oneself. In reference to such propositions, this would be evidence of the rationality of a theory, namely because of its power to refute, that is, falsification. You must set up things in such a way that you know that something could be seen that you can’t see. That would actually be a methodological expression of a starting point, of a doubt. That is, doubt as an activity that we talked about at the beginning.


Orte und Saetze

REMOTEWORDS: Was fällt Ihnen ein zu Vilém Flussers „Warum zweifle ich?“, verteilt auf drei Universitätsdächer in der 20-Millionen-Metropole São Paulo?

Hans Ulrich Reck: Da stellt Flusser die philosophische Grundfrage schlechthin. Existenzphilosophisch gesehen ist die Menschheit in einen Modus geworfen, der gar nichts anderes ermög­licht als das Nachfragen, das Zweifeln. Die berühmte sokratische Tugend, in dem Sinn, dass alle festgesetzten Dogmen verabschiedet werden. Aber die Totalisierung des Zweifels muss sich natürlich auf den Zweifel selbst richten. Man kann ja sinnvollerweise nicht an allem zweifeln. Die Dialektik des Arguments kann in Kurzform etwa so wiedergegeben werden: An allen Dogmen ist zu zweifeln, aber, da der Zweifel auch dogmatisch werden kann, muss sich der Zweifel auch auf sich selber richten, somit das ‚normale‘ Zweifeln unterbrechen. Man muss immer wieder neu ansetzen mit einer ausgefeilten Technik der Paradoxie-Erzeugung. Das Zweifeln als Zweifeln muss — irgendwann — immer auch suspendiert werden können, weil man mit Zweifeln als permanenten Dauerzustand weder denken noch handeln noch leben kann, besonders nicht in einer so diversen und heterogenen Stadt wie São Paulo.

REMOTEWORDS: Was assoziieren Sie zu Henry David Thoreaus „Ziviler Ungehorsam“ auf dem Dach eines Privathauses in einem gutbürgerlichen Stadtteil von Essen?

Hans Ulrich Reck: Zunächst fallen mir eine ganze Menge anderer Orte ein, die dafür bestens in Frage kämen, zum Beispiel das Auswärtige Amt in Berlin. Es schmerzt mich als Person und ist mir zuwider, dass mit meinen Steuern auch Kriege finanziert werden. Das markiert genau diese Art von totalitärem Verwaltungsstaat, der aus vorauseilender Fürsorge und aus Misstrauen gegen den Willen der Menschen, wenn er sich denn artikulieren darf, falsch zu votieren droht, weshalb man diesen in staatlicher Fürsorge alles abnimmt, was politische Entscheidungsprozesse überhaupt sein könnten. Das ist das Problem von verordnetem Gehorsam als routiniertem Verwaltungsweg. Insofern wäre es in jeder Stadt geboten, sich daran zu erinnern, dass es nicht nur ein Recht gibt auf zivilen Ungehorsam, sondern auch eine Pflicht dazu, eine ethische, moralische Pflicht, sich allem zu widersetzen, was die Sittlichkeit, das Gebot von Grundwerten verletzt. Der Appell passt aber auch in eine bürgerliche Gegend, denn ziviler Ungehorsam ist eigentlich eine republikanische, also eine bürgerliche Grundtugend.

REMOTEWORDS: Was bedeutet „ON“ auf dem Dach eines Kunsthauses, das sich ausschließlich der Kunst mit den sogenannten Neuen Medien widmet?

Hans Ulrich Reck: „ON“ im Unterschied zu „OFF“, also Dauerbetrieb, ständig am Draht, ständig auf Achse. Das ist zunächst eigentlich eine ziemlich weitgehende Selbstdarstellung: Wir sind hier wach, rund um die Uhr und kümmern uns um alles, was anfällt. Wer das noch von sich zu behaupten vermag, ist schon mutig. Aber, andererseits spricht „ON“ nicht nur über die Chancen des „Online-Seins“, sondern zeigt auch eine totale Überforderung. Hier wird den Menschen wieder einmal viel zu viel Unzumutbares zugemutet, im Sinne einer permanenten Präsenz. Die Leistungsfähigkeit des Gehirns wird immer mehr, hemmungslos und zugleich verzweifelt, durch Drogen gesteigert, um immer mehr „normale“ Leistung zu vollziehen. Das permanent Eingeschaltet-Sein-Müssen ist erschöpfend, erschöpfend bis zum Zusammenbruch des individuellen und wahrscheinlich auch des sozialen Organismus, mitsamt der Künste natürlich.

REMOTEWORDS: Was bedeutet „OFF LIMITS FOR GOOGLE“ auf dem Dach der Akademie der Künste Berlin, fünfzig Meter neben dem Brandenburger Tor?

Hans Ulrich Reck: Das ist eine etwas hinterhältige Sache, weil dem Ausdruck kein Ausrufezeichen angehängt ist. Wenn es propositional gemeint ist, dann beschreibt es das Problem des unbegrenzten Einverleibens. Das hat es ja immer gegeben in der Zivilisation, solche Megatendenzen: Alles Wissen klassifikatorisch an einem Ort zu sammeln, ist seit dem alten Babylon die zivilisatorische Machtsicherung von Herrschafts­eliten in Zitadellen. Die Monopolisierung von solchen Strukturen wird zunehmend vor allem davon getragen, dass sich immer mehr Menschen daran beteiligen, also Schattenregime in aller Öffentlichkeit, nicht etwa im Verborgenen. Zwar wird auch diskutiert, aber das sind völlig irrelevante Nebenschauplätze, homöopathische Kollateralbearbeitungen für die Psyche des Volkes (nach dem Motto: Mein Haus will ich nicht zeigen). Die Art der Zentralisierung solcher Wissensarchive, diese Praktik des Scannens von ganzen Weltbibliotheken markiert eine Omnipotenzphantasie, die typisch ist für die autokratischen Eliten von Zitadellen seit langer Zeit. Dazu passt der Blick auf das Brandenburger Tor als Symbol für den selbstherrlichen, von der Gesellschaft abgekoppelten Staat, den Pariser Platz als Sperrgebiet und den öffentlichen Hochsicherheitsbereich sehr gut.

REMOTEWORDS: Was könnte „CLICK HERE“, ein ‚screen-design-fake‘, ein nicht funktionierender Link, bedeuten, installiert auf dem Dach eines Museums in Estland, einem Land, das seinen Bürgern ein Recht auf Internetzugang garantiert?

Hans Ulrich Reck: Ich bin da naturgemäß misstrauisch, ich klicke nicht, nur weil mir das jemand sagt. Warum sollte ich das tun, ich weiß ja nicht, was dann passiert. Man muss ja erst klicken, bevor man überhaupt weiß, ob man klicken will und dann ist es bereits zu spät. Ich soll etwas bestätigen, bevor ich es überhaupt betrachtet habe. Das ist sicherlich ein Archaismus, den ich für mich in persönlicher Weise ausspiele.
Dieses Versprechen, von hier nach dort zu kommen, ist sicherlich interessant, aber auch überschätzt. Die ganzen Deleuze-Guattari-Strömung, die wuchernden Strukturen, die Konstruktionen des Rhizoms, die Vernetzung, der organlose Körper, die Dehierarchisierung. Das ist eine intuitive Zustandsbeschreibung, die man als solche auch lesen sollte, nicht als das notorisch und allseitig beschworene Argument, das angeblich die gesamte Wissensformation des Abendlandes umzubauen vermag. Dies wird in hundert Jahren nur noch als Dokument einer Ethnographie der Gegenwart dienen. In diesem Zusammenhang ist allerdings nach wie vor unausgemacht, was ein staatliches Grundrecht auf Internetzugang bringen und bewirken wird.

REMOTEWORDS: Welchen Sinn macht Heinz von Foersters tautologisch anmutender Ausspruch „Ich sehe nicht, was ich nicht sehe“ auf dem Dach eines einsam gelegenen Kunstraums auf der Insel Sylt?

Hans Ulrich Reck: Zur Semantik von Text und Ort kann ich hier nichts sagen, denn ich war nie auf Sylt. Von Foersters Satz klingt zunächst trivial, ist aber nicht tautologisch, denn es gibt ja ein „Etwas“, über das ausgesagt wird. Ein Gegenstand, der gegenwärtig ist, der sich aber dem Sehen entzieht. Es ist der Ausdruck von etwas, das einen ständig begleitet, als eine Art Irritation. Es muss etwas da sein, aber ich sehe es nicht, insofern ist dieses etwas etwas anderes als ein Nichts, als ein Abwesendes. Es wäre der Punkt, aus dem heraus man etwas oder sich selbst widerlegen könnte. Im Bezug auf solche Propositionen wäre dies Beleg für die Rationalität einer Theorie, nämlich wegen ihrer Kraft zur Widerlegung, also die Falsifikation. Man muss Dinge daraufhin anlegen, dass man weiß, dass etwas gesehen werden könnte, was man nicht sieht. Das wäre tatsächlich eine methodische Äußerung dieses Ausgangspunkt, eines Zweifels. Also des Zweifelns, als einer Tätigkeit, über die wir anfangs ja bereits gesprochen haben.